添人间烟火味儿,江南好人

茅威涛在微博上说,而这部《江南好人》则颠覆了这一越剧的传统话语模式,您与濮存昕、陈丹青、沈林四人对谈莎翁

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新概念越剧《江南好人》添人间烟火味儿

时间:2012年11月26日来源:《中国艺术报》作者:郑荣健

郭小男、茅威涛积淀六年推出“转型”之作——

新概念越剧《江南好人》添人间烟火味儿

  

  ◎在传统越剧的审美经验中,才子佳人、风花雪月是越剧最常见的题材与表现内容;而这部《江南好人》则颠覆了这一越剧的传统话语模式。只有骗子、傻子、妓女以及冷冰冰、赤裸裸的乱世风景,还有对社会人性的深刻思考。

  ◎对于越剧来说,形可以换掉,但唱的依然是越剧的声腔,用的依然是越剧的程式。

  明年1月4日至6日,浙江小百花越剧团新概念越剧《江南好人》将作为国家大剧院新春演出季的重磅大戏、开启全球首轮演出序幕。该剧改编自德国戏剧家贝尔托特·布莱希特寓言名作《四川好人》,讲述了神明寻找好人却遭遇无奈的故事。经剧作家曹路生与导演郭小男共同移植,故事发生的地点由四川变为秀美江南,在保留原作拷问社会、关注民生、叩击道德与人性的内涵与高度的同时,将越剧与评弹、小调等江南元素融汇,创造出了一部全新的江南风情寓言剧。

  这一次,浙江小百花越剧团走得更远。

  在这部戏中,“越剧第一女小生”茅威涛一人分饰沈黛、隋达男女二角,以女性身份唱小生、又在唱了30多年小生之后首次开腔唱旦角,其被人称为“中年变法”自不必说;当传统越剧碰撞布莱希特,当诗化唯美的传统期待遭遇现实思辨和舞台的“间离”手段时,又会发生一些什么?在相继推出越剧《寒情》《孔乙己》《藏书之家》和新版《梁山伯与祝英台》之后,合作17年之久的郭小男、茅威涛经过六年沉淀终于迎来了他们的“转型”之作。

  “也许有人会问我,什么叫新概念?那我们来对比老概念吧,越剧的诗化唯美、才子佳人,这是人们对越剧的主要印象。这让我禁不住想,越剧能不能不要离现实生活那么远,难道一定要在喝茶聊天的时候才能端起它吗?越剧有没有可能走入社会的发展变革当中,进行一些思考、参与呢?”在郭小男看来,传统戏曲的某些形式的确有些落后了,戏剧人有必要去思考剧种怎么突围。传统戏曲要面向未来,吸引更多的观众特别是年轻观众走进剧场,就要提供给他们可以解读、可以确认甚至关系到他们生存的、与现代社会思考同步的剧目。

  长期以来,“突围”似乎成了浙江小百花越剧团的关键词。无论是越剧《陆游与唐婉》中对于古典爱情的现代思辨,还是《藏书之家》《孔乙己》的社会拓展,“才子佳人”定式都像是一种生命不能承受之重。茅威涛说:“越剧常常才子佳人、风花雪月自不必多说,我想讲一句笑话。袁雪芬老师曾经说过,连上海越剧院里的那只猫都会唱‘天上掉下个林妹妹’了。越剧已经形成才子佳人的固有传统和模式了。到2006年纪念越剧百年的时候,戏曲界盘点越剧过去的“家产”,我突然发现,越剧发展的空间其实非常大,它的标识性是相对模糊的,所以有很大的空间可以去探索、创新,去填补空白。”

  在布莱希特原作《四川好人》中,故事以“寻找好人”为话题切入,以善恶难辨、是非混淆、理悖情迷、道德崩坏为现象,表达了剧作家对人类进步、社会规律运动所产生的负面效应的无奈、失望和担忧。导演郭小男表示,越剧《江南好人》也将直指道德与人性的终极追问与关怀、提升越剧的社会意义与哲学担当。他说:“这是基于‘小百花’在一系列实验性探索后的又一次转型,是越剧剧种的一次自觉跨越。而所谓新概念越剧,也从理念到技术,都‘抛弃’了既有的传统越剧模式。不论是唱腔流派,还是所选择题材的社会干预度,都表现着‘小百花’第一次直接、直观地表达对社会发展过程中人类所发生的问题与现象的某种焦虑、参与和诉求。”

  在传统越剧的审美经验中,才子佳人、风花雪月是越剧最常见的题材与表现内容;而这部《江南好人》则颠覆了这一越剧的传统话语模式,没有诗意唯美的爱情、没有书卷气十足的书生和娇滴滴的小姐,只有骗子、傻子、妓女以及冷冰冰、赤裸裸的乱世风景,还有对社会人性的深刻思考。郭小男坦言:“没有当年越剧《孔乙己》的创演,我们也许不会发现,原来越剧似乎也可以这么深沉。这一次,我们找到了布莱希特这个坐标,就是希望能用一种不偏不倚、恰如其分的越剧表达方式找到与布莱希特思辨戏剧的结合点,找到传统诗化唯美的戏剧与劳苦大众生活同呼吸共命运的结合点。”而看过该剧联排的国家大剧院副院长邓一江则评价:“这部戏接地气了,给诗意唯美的越剧注入了人间的烟火气息,同时也充满了深刻的哲理思考。”

  众所周知,浙江小百花越剧团是全女班。在越剧《江南好人》中,许多原来演女老生、女小生的,却要反串去演女人。开始时,茅威涛、陈辉玲在舞台上都不知道怎么走路了。“从事越剧表演30年后,我突然发现,原来戏曲的程式有多么重要;当我们要换一个性别、换一套程式,原来的程式用不上了,那演员该怎么去演呢?”在这种不断的“转换”中,茅威涛逐渐找到了一种感觉,就是把自己想象成是一个男花旦,自己就是张国荣、梅兰芳,然后从一个男性的角度再去演一回女人。茅威涛笑言,某种意义上讲,这也是演剧形式上的一次突破。

  “我是唱尹派小生的,一唱就是女中音,是越剧版的蔡琴、梅艳芳,那么我该怎么去唱小生呢?后来我找到了一些门径,就是学习评弹,用江南评弹的方式,来展示女性主体的音乐声腔塑造。一开始是模仿,憋着尖着嗓子唱,结果被导演说‘像公鸡一样,不好听’,后来慢慢地就变成了‘夜上海’的感觉,找到了蔡琴的那种味道。这样我唱的依然是尹派小生的声腔,根脉留住了。”茅威涛直言,从这一步跨越出去,让她想起了梅兰芳曾说过的“移步不换形”。她表示,对于越剧来说,也许需要“移步换形”,形可以换掉,但唱的依然是越剧的声腔,用的依然是越剧的程式,把越剧传统与布莱希特的“间离”很好地结合起来,这是值得我们思考的。

一句“不想做复印机复印浪漫故事”,让茅威涛带着浙江小百花与“唯美越剧”渐行渐远。前不久,越剧《寇流兰与杜丽娘》在国家大剧院上演。400年前,莎汤二翁共生于一个时空却未曾相逢,400年后,为恨而死的寇流兰与为爱而生的杜丽娘重逢于舞台,血淋淋与娇滴滴激荡出的除了戏剧交媾的力量叠加,更映衬出茅威涛37年的峰回路转——从梁玉书到寇流兰,再折返柳梦梅,一个艺术家用舞台上的历练、修为,不仅完成了“看山是山”到“看山还是山”的心悟,或许还听到了山那边海的回响。

  “我做了一个梦,一个《江南好人》大卖,买票的队伍排得老长老长的梦……”茅威涛在微博上说。

几个剧团可以靠票房生存?

  但昨晚,这个梦,不再是梦——作为第六届“东方名家名剧月”开幕大戏,新概念越剧《江南好人》在东方艺术中心上演,现场座无虚席,新奇颠覆的西装、礼帽、爵士舞和饶舌歌,让台下的新老观众体验了一场目不暇接的“穿越式”观剧。经过近半年的“炼狱式”排练琢磨,越剧第一女小生茅威涛完成了她的“女红妆”首秀,她在全剧中一人兼饰“隋达”与“沈黛”一男一女两个角色。

几个剧种能走出本地域?

  曾经被骂“欺师灭祖”,曾经自嘲“需要穿着防弹衣来上海”,茅威涛这一路走来,总是媒体议论的文化焦点,也总是或赞或贬的争议中心,深夜,接受记者采访的她,既有疲惫,亦不失斗志:“一位英国评论家说,梵高用全部精力追求了一件世界上最简单、最普通的东西,就是太阳。我不敢自比大师,却也是这样一个戏疯子。

北青报:前段时间的乌镇戏剧节,您与濮存昕、陈丹青、沈林四人对谈莎翁,从角色聊到出路,有新的感悟吗?

   【说角】

茅威涛:谈到戏剧的世界性时,陈丹青说,“木心非常喜欢莎翁的作品”,而我是上世纪90年代看了濮存昕老师的《哈姆雷特》,在戏里,他剃着小平头,舞台上有理发椅还有老电风扇,当时我觉得特别过瘾。接下来就是看动画片《狮子王》,最近又是卷福版《哈姆雷特》的戏剧电影,从中我常常会想中国戏曲怎么才能走下去?

    自废武功中年变法

前年我第一次去英国,15天看了16出戏,今年7月《寇流兰与杜丽娘》在英国首演时,我又去了皇家莎士比亚剧院和英国国家剧院同他们交流管理模式,为明年开张的浙江小百花艺术中心取经。回来后,我为浙江小百花团刊写了名为“英伦归来”的卷首语,说实话,我厌倦了自娱自乐,小百花作为全国39个重点院团之一,是否做到了与世界同步?我们的电影虽然与世界有落差,但已有了产业业态的端倪,可是戏剧与人家根本就不在一个层面。当下有几个剧团可以靠票房生存?又有几个剧种能走出本地域?

  民国初年的江南小城中,当一贯以小生形象示人的茅威涛身穿绿罗裙,手持水烟,踩着绣花鞋,娇娇娆娆拨开珠帘,温温婉婉浅吟低唱,观众席上传来一片轰然惊叹。

人家是养机构养艺术不养人的方式,英国的艺术家都以能受聘“皇莎”为荣。浙江小百花每年国家拨款54%,剩下的全要靠自己,重点扶持院团也仅仅是这种格局,我们应该有忧患意识。

  却不知,茅威涛用了整整6个月,来换这一刻亮相:“由生改旦,整个表演程式都需要重新准备,感觉就像是一个武当派的弟子,练了半辈子了,突然要自废武功,改练少林了。
”在这个“中年变法”的旦角速成过程中,她试遍了各种方式:“我每天画着妆,穿着百褶裙,头上戴着朵大花到排练场来,被同事戏称‘杨二车娜姆’;我请形体老师,因为小生是脚后跟着力,旦角却是脚尖碎步走圆场,练得脚趾淤血一片;我请声乐老师,因为小生是往下坐的,旦角却是往上提,我这么一提,连发声都发不出来了;我跳着舞来唱越剧,唱得快吐了,节操都碎了一地了……”

北青报:五年前动工的浙江小百花艺术中心,是否已经到了筹划开业演出的阶段?

  原定3个月的排练时间,生生拖到了6个月,最终的突破点,在于她自己的顿悟:“我把自己当男旦行不行?把自己当成梅兰芳,当成张国荣,当成余少群,我来演一个女的,我说服自己进行了审美的二度界定,把自己
‘翻译’过来了。 ”

茅威涛:两年了,我不到大学演讲,也不做公众讲座,不想表达是因为之前说得太多了,不如静则神藏,养精蓄锐把事情做出来。我头上插着12根天线,除了创作我还是节水和垃圾分类的大使,还要像生产队长一样带着我的戏班挣那46%的份额,先要管温饱,之后才是富足,然后才是改革。

  好在,茅威涛的沈黛得到了各界的肯定,有戏曲评论家称,“假如布莱希特还在世,会觉得茅威涛就是天生最适合这部戏的演员,没有第二个女演员能像她这样,用30年的舞台准备来
‘卧底’男性角色。
”当然,最让她欣慰的,还是一个特殊的小观众:“我女儿从小就跟着我们,看戏更是看了无数,我问她,妈妈演女人恶心吗?她说,我觉得你演沈黛比演隋达更好,你这次演女人,是花了全部精力在努力的。

学习了英、韩戏剧界的经验后,我想用科学管理的模式试试看。即将于明年开张的小百花艺术中心定名为“中国越·剧场”,由曾经设计了台北101大楼的台湾著名设计师李祖原设计,拥有三座剧场,将是一个戏剧体验中心,当然核心价值还是越剧,但将尝试产业化操作,其中杭州当地的知名企业阿里巴巴及绿城集团都将参与运营。对于一个剧目,我们将尝试先以小成本制作,再放大成真正投入的大制作的营销方式。日本宝冢的管理模式我们无法复制,但如果要找一条参照系的话,小百花之于中国,就如同宝冢之于日本。

   【解戏】

那时我就想跳出漂亮的脸

    布莱希特也相信眼泪

跳出那张撩妹的脸

  《江南好人》的原著作者布莱希特素以“间离”闻名,提倡让观众从戏的情绪中抽出来,绝对拒绝眼泪,而是要触发思辨;但偏偏越剧这种艺术形式本身,又是要让观众捏着手帕走进去、哭出来。这种充满矛盾意味的“请进来”,正是导演郭小男所做的
“在苹果树上嫁接梨”的科学实验,的确,演出现场处处设置了“出戏点”:在拥有飞行员梦想的男主角杨森准备结束自己的生命时,从舞台上方突然掉下荧光屏,上面写着“一棵可以上吊的树”;每幕结束后,舞美队工作人员会身着统一的背带工作服,将台侧的两盏聚光灯推上推下,提醒观众观看剧情的发展;用木偶做的能在舞台上滑动的“孩子”造型,这些都让刚刚进入剧情、掏出手帕来准备大哭一场的戏迷的情绪一而再再而三被打断。
“濮存昕曾和我说,越剧是把男欢女爱演到了最最极致,可有了极致,也就有了局限——很多人觉得越剧的标志就是滴滴答答、哭哭啼啼、拖拖沓沓。那么,我们能不能从这个局限中突围?我们能不能给越剧观众带来除了男欢女爱之外的感动?我们试图让越剧这个剧种有更大的可能性,有更大的承载量。

北青报:好久了,您的角色不仅不美,甚至性情境遇乖张、扭曲、落魄,这次的“寇流兰”更是走到了世界戏剧角色的极致,这条从偶像剧到大片的路并不顺,却为何要坚持?

  越剧被评上了非物质文化遗产,茅威涛却觉得,“我们还年轻,才一百多年!较之那些发展得更为完备成熟,同时发展和突围也更为困难的剧种,前人留给我们的空白还很大。越剧的最大特色是唱腔,我们当然需要尊重并且保留这些唱腔,在任何演出中都不能丢失,但越剧发展至今的剧目、文本却相对没有那么齐全,给我们留下了很大的发展空间。我们把越剧当成一个孩子,希望给他各种各样的营养,让他更加强壮,让他有更多的可能,更大的承载量。

茅威涛:做了《西厢记》和《陆游与唐婉》之后,我突然觉得唯美越剧已经做到极致了,我不愿重复了,再演东厢、南厢没有任何意义。也想过排李煜,但那仍旧是在古代书生中打转转,我想给自己点挑战,其实第一个想演的角色是兰陵王。那时我就想跳出漂亮的脸,跳出帅到不要不要的那张撩妹的脸,后来演了荆轲和孔乙己之后,我觉得自己什么都敢演了。

  【论心】

其实尹桂芳老师也演过屈原,演过时装民国戏,在那个时代没有人认为不能去做。她演《屈原》时,原来的尹派婉转韵味、缠绵画意,被绍兴大板破了,变得铿锵激昂,琴师跟她说,你唱的不是尹派了,可尹老师说,尹桂芳唱的就是尹派。那时有人说我在《陆游与唐婉》中的唱腔尹派韵味不那么浓了,特别是“浪迹天涯”那段,尹老师就讲了这个故事鼓励我。

    每一片骨头都疲惫不堪

北青报:舞台上一边是空谷幽兰的百戏之祖,一边是工装裤皮靴的后现代气质,您用了多少年的时间走向寇流兰?冥冥中,这种外在形式上的远是否意味着心灵上的近?

  茅威涛说起“小百花”,一口一个“我们”,这俨然已经成为她生命中不可分割的部分:“我一直觉得,我是这个大家庭的长女,我演戏,从来不考虑奖项,只想着怎么能让剧种和剧团生存得更好——如果青年演员连白领的工资都没有,我怎么让她们留下来?有人说茅威涛特别会包装自己,我当然要包装,我看重市场,看重销量,我把每一次演出都当成一个品牌,品牌是需要好的营销和推广的。

茅威涛:准确地说,我用了20年的时间走向寇流兰。我开蒙是昆曲,这次和昆曲名家汪世瑜老师再学“拾画”、“叫画”,我感触很深。从看山是山到看山不是山,经过了这些年,又回到看山还是山的阶段,正如我们的舞台虽然是全景视频多媒体,但在骨子里我们重复遇见的却是戏曲的本质。寇流兰是迄今为止命运感最不完美的角色,我形容他是一个愤怒少年的灵魂住在一个男人心里,可为信仰和尊严而死,最终沦落为一个身上有缺陷的叛国者。就如同一个美女去偷东西,不能因为美丽而否定偷东西的事实。人物的那种力量是以往角色没有的,极端到让人无法理解。这个角色甚至有时有代入感,有着我对越剧传承改革的决绝。这一次,我想把自己彻底来一次隔断。

  年轻时,茅威涛狂言而悲情:“就算吃咸菜,也要把越剧唱下去!
”但事实上,走到了现在,她并没有吃咸菜,也并没有让“小百花”的姐妹们吃咸菜:“为什么唱越剧的不能有车开有房子住?我们小百花的院子里就有很多车,我很开心。

我没有野心创流派

  这种使命感,成全了茅威涛的事业,也沉重了茅威涛的生命,关注奥斯卡时她看
《林肯》,影帝刘易斯那句“我的每一片骨头都疲惫不堪”让她深有感触:“林肯必须承担那么多生命的牺牲,承担别人的责备,也承担自己的自责。而我也同样如此——我们团队的主流凝聚力很强,很多人相信,跟着我,有未来!可是也有个别演员质问我,‘我们不要虚无缥缈的未来,我们要实际,现在我们累死累活排新戏,每年演一百场,但和别的每年轻轻松松演三百场老戏的同行,收入不还是一样吗?
’”

唱腔不能代表剧种的全部

  茅威涛有时也想,如果能够独善其身,纯粹只是演戏,演得好也罢,坏也罢,被人骂也罢,都不怕,“我不必承担剧种和剧团,我只需要承担我自己。
”但事实上,以她的性格,一件事情没有做好,是不可能罢手的。

北青报:有些观众说,从剧照看,浙江小百花的戏根本看不出是越剧了,在“茅氏话剧”的路上越走越远,我决定不粉茅威涛了。您怎么看这样的评论?

    【谈情】

茅威涛:我理解这个话剧指的是戏剧性,理念是德国戏剧家布莱希特的,虽然没有了水袖和褶子,但四功五法还是戏曲的。小生虽然跳起了Rap、爵士舞,但仍然是以歌舞在说故事,技术表达的核心仍旧是戏曲的。

    跟马云倒立 跟郭导较劲

传统戏曲的戏剧性一般较弱,仅仅让观众沉浸于几段折子戏中,所以我们选择有力量的文本去做。从《春琴传》开始,我们就开始储备,那次濮存昕老师看完后说,这个戏太致命了,这口气久久回不来。我们敢演而且那么极端,从那时起就一步步走向布莱希特和莎士比亚了。我没有野心创流派,唱腔不能代表剧种的全部,过去可能是以声腔来界定,但今天的戏剧是综合的呈现,所以我们坚持整体制作的精良。

  出于对越剧剧种和团里“姐妹”前途的考量,在茅威涛的规划本上,写着“游西湖、喝龙井、看小百花”的宣传口号,也写着“小百花艺术中心”和“中国越剧场”两个夺人眼球的愿景,其合作者之一,就是同在杭州的“财经大拿”马云,说到这位好友,茅威涛不掩欣赏之情:“我一直觉得马云不是地球人,他特别聪明,特别会化解自己和身边人的压力,解压方式倒也特别——让员工拿大顶!有一次他挑战我说:‘你派出二十个女演员,我派出二十个小伙子,我们来比比吧!
’结果听说我们这儿的姑娘最多能挺二十分钟,他吓一跳,回头要求他们员工继续苦练去了。

北青报:不过舆论界未必认同这样的理念?

  曾经有个哲学系的学生问茅威涛:“你有信仰吗?
”她答道,“越剧就是我的信仰,舞台便是我的佛门!信仰,就是心无旁骛地去做好一件事情。
”在茅威涛的越剧信仰中,郭小男是一个至关重要的人物,说起相伴多年的丈夫,她笑了:“以前媒体问我这个问题,我也没太想明白,觉得我和郭导,除了夫妻,除了合作者,还能是什么关系呢?最近我看书,突然觉得,我们可能有点像萨特和波伏娃吧,各有各长处,有互补,但同时也有较劲。我们不仅仅是简单的合作,也像张毅和杨慧珊一样,相互扶持,打造这属于我们的越剧‘琉璃工坊’,郭小男给我太多动力,可能他自己都没有意识到这动力的强大。他老自谦说,‘我就是一个给老婆打工的人。
’”

茅威涛:我们常常说明清传奇对位莎士比亚,后来这所谓的雅部受到了来自民间的花部的巨大冲击,越剧便是民间的代表,但今天越剧在联姻时代时究竟该如何发展,或许应该走入雅部,进入到文学、精英甚至主流文化中。多年来我们的经验是老戏可以卖光,而新戏则需要一个认识的过程。可无论观众怎样看,我们依然要坚持在世界戏剧发展的规律中去做。

今年我们在中国艺术节演出《二泉映月》,中国戏曲学院编剧班的学员看完后反响两极。这些年我们对宏大叙事、人海战术心里没底了,自己也迷茫,我认为阿炳是可以对位莫扎特的,就是这样一个灵魂能够写出流芳百世的作品,指挥家小泽征尔曾经这样评价他的作品,这样的音乐是要跪下来听的。

得不得奖我看得不重,事实是我们在西安的两场演出票售罄,这个最让人欣慰。前两年我们做了《步步惊心》,就是要演给90后观众,袁弘还来看了,发现我们的小演员也有了粉丝,现场调查问卷显示大部分人是因电视剧来看戏的,但却被越剧折服。

我觉得自己是悲情理想主义者

总想以一己之力去做改变

北青报:就如同小百花不能没有茅威涛,茅威涛也不能没有郭小男,这种互相成就有过疲惫或审美疲劳吗?

茅威涛:创作中我很强势,导演就在我身后,他委屈时也会跟我争执,我想若干年后大家会意识到茅威涛背后没有郭小男是不可能的。

刚回到“小百花”时,被人认为不通情达理,却一直敢为人先,如果不回小百花,我现在可能已经有N个剧目和剧场了。我一直觉得自己是悲情理想主义者,总想以一己之力去做改变。我想用一年的时间推出一个能让小百花华丽转身的方案,如果做到了,就可以解甲归田了。本版文/本报记者
郭佳

新闻内存

《寇流兰与杜丽娘》和茅威涛

越剧《寇流兰与杜丽娘》是将英国剧作家莎士比亚晚年创作的悲剧《大将军寇流兰》与中国明代剧作家汤显祖的代表作《牡丹亭》合二为一的创新之作,以现代演绎手法讲述了古罗马传奇将军寇流兰为坚守自我理想而战的悲剧人生,以及情不知因何而起却死而复生的杜丽娘与柳梦梅的传奇故事。该剧在当代中外戏剧舞台上首度将两位大师的经典名著加以“连体”,两个相隔千山万水,距今悠悠百年的人物将在越剧舞台上通过“梦境”相遇,一同探讨生与死的意义。

茅威涛,女,生于1962年8月8日。全国人大代表,中国戏剧家协会副主席,浙江小百花越剧团团长,著名越剧表演艺术家。因到上海演出《卖油郎独占花魁女》,得尹桂芳、尹小芳赏识,成为尹桂芳的第三代弟子。2015年7月,当选第八届中国剧协副主席。